De verbeelde realiteit van Craigie Horsfield

Fotografie levert doorgaans rauwere beelden op dan de schilderkunst, maar het dat hoeft niet zo te zijn. Als er een kunstenaar is die de fotografie naar een nieuw niveau trekt, dan is het wel Craigie Horsfield. Dichter Roel Weerheijm reflecteert op de beelden en ideeën van deze opmerkelijke fotograaf.

Weinig eigentijdse kunstenaars zijn zo gelaagd en urgent als Craigie Horsfield (°1949). Ik zag zijn werk meerdere malen en was er zelfs nog een keer voor teruggegaan, omdat zijn werk me bleef bezighouden. Dat is knap voor iemand die nalaat wat veel modernisten en postmodernisten graag doen: breuken benadrukken, choqueren, grenzen overschrijden en dit benadrukken, ironiseren. Veel moderne en postmoderne kunst zoekt zijn kracht in de confrontatie, de vuistslag, de schreeuw, maar Horsfield zoekt in zijn werk een knooppunt van paradoxen en tegenstellingen die hij niet oplost, maar verbindt.

Hij heeft wel eens uitgelegd dat zijn werk gaat over het lijden en het verval, maar ik zie in zijn werk ook de continue weerstand die het leven tegen lijden en verval uitoefent. Dat hij op zo’n tijdloos en platgetreden thema nog zoveel urgente, veelzeggende kunst kan maken, zegt veel over zijn eigenzinnige benadering. Het verraadt dat hij een denker is die niet in woorden, maar in kunst een manier zoekt om uiting aan zijn filosofie te geven. Het is op het eerste gezicht moeilijk te zien, maar Horsfields werk is opvallend empathisch en warm, misschien wel door het sterk humanistische aspect van zijn centrale onderwerp. En hij confronteert niet met de vorm van het kunstwerk, zoals bij veel modernisten en postmodernisten, maar met inhoud, waaraan die vorm ondergeschikt is.

Door het beeld heen

Oppervlakkig bezien is Horsfield een fotograaf, maar die term doet geen recht aan zijn werk. Dat vindt hij zelf ook:

“The whole language of photography, as it’s conventionally thought, involves words like ‘shooting’, ‘making a portrait of the subject/object’, ‘taking a picture’. And each of our languages has this equivalent, which fixes the relationship in the photograph in quite a specific way.”

Oftewel: talen fixeren (in hun lexicon) de rollen van fotograaf en gefotografeerde, en de relatie tussen die twee. Die gaat er in de traditionele opvatting over dat de fotograaf het gefotografeerde definieert, die de foto als medium gebruikt om iets in stilstand te willen laten zien.

Het gaat bij Horsfield niet om fotografie, maar om het presenteren van beelden.

Een ‘beeldend kunstenaar’ is iemand die het kunstwerk laat ontstaan uit het fysieke materiaal (bv. steen of brons) of, schilderend, op een vlak aanbrengt. Dat doet hij niet. Maar hij maakt wel beeldend werk, of liever gezegd werk dat communiceert vanuit een beeldend karakter. Die beelden verbinden verschillende disciplines met elkaar: al zijn beelden zijn in meer of mindere mate onscherp en (veel) te groot gepresenteerd. De indruk van kijken naar een foto, een indruk die door de kracht van zijn beelden toch al niet groot was, wordt zo compleet weggenomen. Je weet door de onscherpte niet goed wat je ziet.

Ook verbindt Horsfield tijden en stijlen met elkaar door zijn bijzondere, veelzijdige en tijdloze manier van weergeven. Definities van wat bijvoorbeeld fotografie en schilderkunst is, moeten overboord. Sommige beelden presenteert hij op enorme wandtapijten, tientallen vierkante meters groot. Andere beelden, vaak ook van enorme afmetingen, zijn met fresco-technieken gemaakt. Weer andere beelden zijn afgedrukt op speciaal papier, in grootte, dikte en kleur telkens nauwkeurig bij het beeld gekozen. Hij gebruikt de licht-donkertechnieken van Caravaggisten, weergavetechnieken van Goya en Velasquez, en diverse realistische stijlkenmerken die in de 19^e en 20^e eeuw zijn gebruikt. Het is alsof hij door de tijd heeft gereisd om bij elk project, bij elk beeld, uit álle presentatiemogelijkheden te kunnen putten die de mensheid heeft voortgebracht.

Maar de diverse weergaves zoeken hun eigen weg. Je kijkt niet naar een foto, een schilderij of een wandtapijt. Je kijkt er doorheen, naar het beeld zélf, en door het beeld zelf hen, naar het verhaal dat het vertelt, de filosofische bouwsteen die het beeld vormt in Horsfields denkwereld. Die gelaagdheid en diepte vallen des te meer op omdat hij vaak terugkeert naar de klassieke, tijdloze voorstellingen: portretten, naakten, stillevens, landschappen, religieuze vertellingen, iconische voorstellingen die veralgemeniseerd zijn. In Horsfields werk ben je je er nooit van bewust dat je naar een portret of een stilleven kijkt, omdat zijn beelden je gelijk mee naar binnen nemen.

Het gesprek als relatie

Zijn aanpak bij het maken van een portret is erg tijdsintensief. Voor een tentoonstelling in het Utrechtse Centaal Museum in 2015 nodigde hij enkele Utrechters uit in een studio, waar hij urenlang, met een open instelling en oprechte interesse, met mensen in gesprek ging. Tijdens dat gesprek maakte Horsfield, vooral op momenten dat zijn gespreksgenoten nadenken, een aantal foto’s. Veel kijkers vinden dat de geportretteerden er gedeprimeerd uitzien. Hij zegt hier zelf over:

“[…] what tends to happen is not that we prepare a mask, or other appearance, but actually we come, in thinking about presence, into ourselves.”

Mensen die écht nadenken over het bestaan, over zichzelf in de wereld, kunnen hun gezicht niet meer acteren en Horsfields foto’s van mensen in die hoedanigheid breken dan ook door de buitenlagen heen.

Conversatie is de kern van zijn kunst. Zelf zegt hij:

“[…] and I would see conversation as being the place that most of us experience and articulate relation. It’s why conversation is quite central to what I do. And that I think if you give attention to conversation, many things open.”

Conversatie is de kern van menselijke relaties – waarbij overigens niet duidelijk is of hij alleen verbale communicatie bedoelt. Mijn indruk is dat zowel verbale als non-verbale communicatie zijn inzet zijn van relaties, van kunst, en van wat hij van zijn publiek vraagt.

Toch maakt hij ook reeksen foto’s die juist het vluchtige in het contact benadrukken. Horsfield bezoekt daarvoor geregeld uitgaansgelegenheden. In tegenstelling tot de portretten die uit conversatie ontstonden, zijn deze uitgaansportretten één en al buitenlaag en de complexiteit van de signalen die daaruit voortkomen, maakt de foto’s interessant: ze zijn bits, afwerend, afwijzend, maar tegelijk nieuwsgierig, zoekend, alsof ze zich op hun eigen voorwaarden met iets of iemand willen verbinden. Deze portretten vragen vanwege die tegenstrijdige signalen wat meer tijd en tonen niet alleen de extraverte kant van het uitgaanspubliek, maar ook iets van de achterliggende patronen.

Menselijke landschappen

Enkele van Horsfields grootste doeken vallen onder de noemer ‘landschap’, zij het dat het menselijke landschappen zijn. Hij heeft enkele smeulende resten van het World Trade Center, enkele dagen na de aanslagen van 11 september 2001 op een gigantisch doek gepresenteerd.

Uiteraard valt de compositie op: onaangeroerde wolkenkrabbers op de achtergrond, vlak daarvoor een flink deel, meerdere verdiepingen groot, van de WTC-toren die rechtop uitsteekt boven de puinhoop, en op de voorgrond verwrongen staal en rook – en ordening is er ook in de kleurvlakken, met rechts overwegend blauwtinten en links overwegend bruintinten. Bijna bovenaan het beeld hangt een kleine, maar trotse Amerikaanse vlag. Rechts torent een kraan boven het rokende puin uit.

De volledige, opvallend zakelijke naam van het wandtapijt is Broadway, 14th day, 18 minutes after dusk – benoeming van wat iedereen herkent is immers overbodig, ook al is dit beeld een minder iconische weergave van, voor het Westen de grootste gebeurtenis van de 21^e eeuw. Er zijn geen mensen in beeld, geen vliegtuigen, geen reddingswerkers, het is opmerkelijk leeg.

Een aantal paradoxen schuiven in elkaar: het tapijt is afstandelijk en overweldigend, rustig en schreeuwend, je weet wel én niet waar je naar kijkt. Want wat zegt dit beeld? Is dit een stilleven of iets dynamisch? Gaat dit over daders of slachtoffers, over verrassing of verwachting? Staande voor het tapijt lijkt het bijna geluid te maken, te ademen. Het tapijt is driedimensionaal: op een aantal plekken bollen kleurvlakken een volle centimeter uit het doek. Dit is veel meer dan een beeld.

Dezelfde sensaties geven de twee tapijten Zoo, Oxford, die twee neushoorns in gevangenschap in een dierentuin weergeven.

Ook deze doeken geven een sterke suggestie van een driedimensionaal beeld. In veel opzichten is dit een omgekeerde van Broadway, 14th day: de tragedie is, bijvoorbeeld door vrijlating, om te keren; de slachtoffers staan centraal; de slachtoffers zijn per definitie onschuldige dieren; er komt in of buiten het beeld geen reactie op het lijden. De tragedie van dit tweeluik is evident en past in Horsfields opvattingen over lijden en verval, dat niet alleen mensen aangaat, maar ook de dieren-, en zelfs de plantenwereld. Een klein, maar opvallend beeld is zijn Tree at the edge of the world, een boom op het Canarische Eiland El Hierro tegen een lucht van vlak na zonsondergang. De boom ziet eruit als een hoogbejaarde, kreupele man, half uitgedroogd in een dor landschap, en vecht met zijn laatste weerstand tegen het onvermijdelijke.

Ook zijn tapijt Above the city of Naples, nog groter dan Broadway, 14th day, bestaat uit tegenstellingen. We zien de baai van Napels, waar vanaf een aantal boten en geweldige vuurwerkshow wordt gegeven. Het vuurwerk zelf is onzichtbaar: het beeld wordt bijna helemaal gevuld met rookwolken en evenwijdige sporen van de vuurwerkpijlen, die samen vulkaanhellingen tijdens een uitbarsting lijken te vormen. De vuurwerkshow suggereert feest, maar het beeld is duister en dreigend, met onheilspellend verlichte lucht. We zien dan ook geen feest, we zien geen vuurwerk, maar rookpluimen die sterk doen denken aan het wandtapijt met de WTC-resten. Ook dit tapijt laat geen mensen zien, maar alles suggereert beweging: de boten in de baai, de evenwijdige rookstrepen erboven, de rookwolken hoog in de lucht.

Horsfields werken lijken altijd in beweging. Je moet er telkens vaker, langer, intensiever naar kijken. Je moet jezelf van eerste en tweede indrukken ontdoen. Je vergeet vanzelf dat je naar een tapijt, foto of afbeelding kijkt, zodat je de dialoog met het beeld kunt aangaan. Het beeld lijkt niet alleen van gedaante te veranderen, soms tot het punt dat een beeld zichzelf lijkt te herscheppen, maar het beeld lijkt ook altijd in beweging te zijn.

Het beeld van Via Carozza is gemaakt tijdens een stralend zonnige zomerdag. Maar net als Horsfields andere werken krijgt ook dit werk diepte door een vreemde duisternis. En ook dit beeld is volop in beweging. We zien inspanning, spierkracht, lijden. Veel kijkers blijken dit werk als eerste te associëren met Jezus’ kruisdood: vanwege die uiterste inspanning bij iedereen en vanwege de grote, houten balken die de mannen dragen. Maar zij sjouwen een tientallen meters hoge obelisk met zich mee, als onderdeel van een katholieke processie. De obelisk weegt tientallen tonnen en daar er dan nog een aantal mensen op te dansen. Het gewicht is duidelijk bijna niet te dragen. De mannen, in beeld gebracht als Renaissancistische helden, zijn vrijwel niet met elkaar bezig, net als hun blikken is ook hun spierkracht naar binnen gericht, alsof ze allemaal een eigen kruis naar Golgotha dragen.

Zijn beelden communiceren en verbinden de kijker met wat zich binnenin het beeld afspeelt – de personen of de objecten –, consequent tot op het punt dat Horsfield zelf, of de fotograaf zelf, afwezig lijkt in die verbinding. Het realisme van zijn werken schuilt niet in het natuurgetrouw overbrengen van de (liefst ongeïnterpreteerde) ‘realiteit’, was ooit het utopische uitgangspunt van het 19^e-eeuwse Realisme was, maar in de intense dialoog die tussen kijker en onderwerp ontstaat, moet ontstaan – je kunt niet half notie nemen van Horsfields beelden, ze dwingen je volledige aandacht af.

Paradoxaal werk

Het vreemdste is dat het werk een fundamentele paradox in zich herbergt: hoewel alles in zijn scheppingsproces erop gericht is te communiceren, en zijn werk dat meer dan overtuigend dóet, lijken zijn onderwerpen zich juist van communicatie te willen afschermen. Ze zijn, en moeten, volledig met zichzelf bezig. Neem het naakt Crippled soul, dat zich letterlijk afwendt van de blik van de kijker. Het lichaam is niet kwetsbaar of weerloos, maar ook niet strijdbaar. Het is door zichzelf in beslag genomen, het is zo afwezig aanwezig, maar toch verandert het beeld naarmate je er langer naar kijkt. Het is de tegenstelling van enerzijds een zeer sterk realisme in het beeld, anderzijds een overtuigde distantie van het onderwerp.

Ook de mannen op het beeld Via Carozza zijn van de kijker, en meestal ook van elkaar afgewend. Ze willen en kunnen niet communiceren omdat ze compleet ingenomen zijn door hun lijden. Net als het uitgaanspubliek merken zij de fotograaf niet op, maar zij merken ook elkaar niet op, omdat ze lijden door een bijna onmenselijk gewicht te dragen. Hetzelfde geldt voor de neushoorns van Zoo, Oxford en voor het uitgaanspubliek: ze zijn in hun eigen wereld, maar ze zijn niet onbereikbaar.

De weg van alle vlees

Wat maakt Horsfield relevant? Hij is dwars door zich bewust, opvallend, in een aantal eeuwenoude tradities te plaatsen, of dat nu de klassieke voorstellingsvormen zoals stillevens en fresco’s zijn, de beelden die hij gebruikt of zijn thema van lijden en verval. Zijn beelden zijn door hun gelaagdheid opvallend lyrisch, in een tijd dat actuele kunst lyriek vaak vermijdt. Hij wil niet actueel zijn, maar tijdloos, en heeft juist in de verbinding van stijlen en paradoxen een heel verfrissende invulling gegeven aan een, in principe tijdloos onderwerp. Elke periode in de geschiedenis kent denkende kunstenaars die lijden en vergankelijkheid, en het verzet daartegen als onderwerp nemen, en maar weinigen slagen erin dit origineel, eigenzinnig of relevant te benaderen. Horsfield is één van de zeer weinigen uit onze eigen tijd die hier iets eigens aan toevoegt.

Hij ziet Golgotha, een Bijbelse plek, als een rode draad door zijn werken. Lijden als een vorm van catharsis sluit nauw aan bij de paradox in zijn werk: wie lijdt, concentreert zich daarop en niet op communicatie, maar tegelijkertijd wekt lijden in iets of iemand zien hoe dan ook de aandrang op om te willen, te moeten communiceren. Tegelijkertijd is er een essentieel verschil met Golgotha: Jezus werd er gekruisigd om te sterven, zodat aan zijn lijdensweg een eind kwam en hij na drie dagen uit de dood kon opstaan. Golgotha was een bovenmenselijke vorm van catharsis. Of daar ook sprake van is in Horsfields werk, valt in twijfel te trekken. Voor de neushoorns lijkt er geen toekomst meer te zijn. Het WTC is definitief vernield en wacht de sloop. Het vuurwerk dat is afgeschoten, komt niet meer terug.

En ook zijn stillevens zijn opmerkelijk sinister. Ze sluiten naadloos aan bij de eeuwenoude techniek en Horsfield heeft zelfs letterlijke pastiches gemaakt met zijn bloemstillevens, zij het met bloemen die scherp afgetekend zijn tegen het zwart. Andere stillevens laten uien zien, of lugubere onderwerpen zoals varkensorganen of een dode inktvis. Alles is weergegeven in bedompt, neerslachtig duister. Het wijst de weg van bederf, de weg van alle vlees.

Nu te bezichtigen – How the World Occurs

De tentoonstelling van het werk van Craigie Horsfield, getiteld: How the World Occurs, is tot 5 februari 2017 te bezichtigen in het Centraal Museum, te Utrecht. Daarna reist de tentoonstelling door naar MASI Lugano in Zwitserland (11 maart – 2 juli 2017).