Hoe kwamen klassieke componisten tot hun muziek? Wat was de motor achter hun schrijven? Een kort essay van Roel Weerheijm over de obsessies van sommige componisten.
Een van de belangrijkste aspecten van obsessies is volstrekte compromisloosheid.
Zelfs wie oppervlakkig luistert naar klassieke muziek kan, bewust of onbewust, in het gros van de composities obsessies herkennen. Iemand die nauwelijks een klassiek muziekwerk kent en voor het allereerst naar Ludwig van Beethovens Vijfde Symfonie (1806-1808) luistert, moet horen hoe het roemruchte kort-kort-kort-lang-motief in bijna elke maat wordt herhaald, terwijl het telkens van gedaante verandert. De intensiteit van met name het eerste deel wordt volledig gedomineerd door Beethovens obsessie met dit motief. Het is zijn absolute meesterschap dat maakt dat dit niet verveelt of irriteert, maar integendeel de luisteraar compleet in beslag neemt. Ook de grootse finale, die eindigt met tientallen maten lang fortissimo dreunende C-groot-akkoorden, kent diezelfde bezetenheid.
Minder opvallend bij eerste beluisteringen is dat het kort-kort-kort-lang-motief ook in de andere delen een prominente rol speelt. Sterker nog, de complete Vijfde Symfonie drijft op het motief, de andere heroïsche, troostende en triomfantelijke melodieën van de symfonie ten spijt. Beethoven zou het motief ook in veel andere werken rond die jaren 1806-1808 gebruiken.
Beethovens obsessie
Beethoven was obsessief op de vorm van de meeste van zijn grote composities. Hij was een ambachtsman, maar niet in de achttiende-eeuwse betekenis van het woord. Elk muziekstuk moest nieuw, oorspronkelijk en persoonlijk zijn. Hij herschiep de artistieke merites van zijn beroep fundamenteel: werd de structuur van een muziekstuk vóór hem veelal bepaald door (het voortstuwen van) melodieën, de structuur van Beethovens composities valt terug te herleiden tot muzikale cellen2: zeer korte motiefjes worden herhaald, veranderd, binnenstebuiten gekeerd, horizontaal en verticaal omgedraaid. Een componist kon zo veel meer met het materiaal doen, wat noodzakelijk was om de spanningsbogen van de steeds langer en ingewikkelder wordende muziekstukken te kunnen opbouwen.
Enkele van de meest in het oog springende voorbeelden: naast het kort-kort-kort-lang van de Vijfde valt vooral het eerste deel van zijn Zesde Symfonie op, dat vrijwel uitsluitend bestaat uit eindeloos herhaalde en uit elkaar voortvloeiende muzikale cellen. Maar ook het ‘huppelmotiefje’ van het derde deel van de Kreutzer, Beethovens grootste vioolsonate, en de dalende drieklank waarmee het eerste deel van de pianosonate Appassionata begint (in combinatie met, wederom, het kort-kort-kort-lang), zijn treffende voorbeelden van Beethovens obsessieve, op inhoud gerichte stijl: alles komt in zijn muziek voort uit zijn filosofische manier van componeren. Een van de belangrijke technische onderdelen daarvan is de elementaire organische groei van een muziekstuk uit korte motiefjes, die Beethoven eindeloos ontwikkelt en varieert – begin negentiende eeuw een vrijwel nieuwe muzikale dimensie.
Beethoven doet nauwelijks een compromis aan het ‘gemak’ van zowel de luisteraars als de musici: de zeggingskracht van zijn muziek wordt zelfs versterkt door de moeite die musici kunnen hebben met de uitvoering. Zeker in zijn grotere werken laat die moeite de musici én luisteraars een catharsis ervaren. Ook het telkens verleggen van andere grenzen, zoals duur en complexiteit van een muziekstuk, wijst op de kern van Beethovens werk, om technisch en filosofisch het meest fundamentele in de muziek op te willen zoeken. De obsessie met de elementen van de muziek ligt, kortom, aan de basis van de intense luisterervaring.
Scarlatti’s obsessie
Giuseppe Domenico Scarlatti schreef 555 eendelige pianosonates, ongeveer zoals Michel de Montaigne essays schreef: zoekend, proberend, al doende een vorm ontwikkelend, even vrij als geconcentreerd, telkens terugkerend naar de tekentafel. Scarlatti schreef zijn sonates grotendeels als ‘oefeningen’ voor zijn leerling, de Spaanse koningin Maria Magdalena Barbara.
Scarlatti’s jarenlange bezigheid van het schrijven van 555 pianosonates doet denken aan Vivaldi, J.S. Bach en Schubert. Vivaldi werkte als muziekpedagoog in een Venetiaans weeshuis en had om de week een nieuw concert klaar voor zijn orkest. Aan het eind van zijn leven had hij zo bijna zeshonderd instrumentale concerten geschreven. Bach schreef in zijn beginjaren als Thomaskantor van enkele kerken in Leipzig wekelijks een cantate en Vivaldi en Bach legden een grote afwisseling aan de dag in hun werken: zo zocht Vivaldi in meer dan honderd van zijn concerten naar allerlei instrumentcombinaties en experimenteerde hij volop met het aantal delen en de ordening van langzame en snelle delen.
Voor Schubert gold in zekere zin hetzelfde in de meer dan zeshonderd liederen die hij voor uiteenlopende bezettingen schreef.
Scarlatti had zich toegelegd op één muziekvorm die hij ook nog in een monomane structuur vormgaf – in de beperking toont zich de meester –, maar ook hij wist vanuit zijn creativiteit een enorm rijke, gevarieerde benadering van de pianosonate te ontwikkelen.
Maar Scarlatti was niet compromisloos. Integendeel: zijn pianosonates zijn in vrijwel alle opzichten elegant, toegankelijk, voor zowel een doorgewinterde als voor een beginnende luisteraar even behapbaar als interessant. De obsessie in zijn sonates ligt wellicht juist in het evenwicht tussen al die factoren en in het door herhaling verdiepen van de muziekvorm. Dit gold ook in hoge mate voor Schuberts liederen, Bachs cantates en Vivaldi’s concerten: ze waren geschreven om te spelen en ervan te genieten, vaak ook om vervolgens te worden gepubliceerd.
Obsessie voor en in het werk
Obsessie is, behalve in de muziek zelf, ook in het schrijven van muziek terug te vinden. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan de ellenlange werkdagen die Stravinsky zei te hebben gemaakt bij het componeren van Le sacre du printemps – een werk dat zelf, bijvoorbeeld in de stampende akkoorden direct na de inleiding, zeker bezetenheid kent. Ik denk aan Wolfgang Amadeus Mozart, die zich als kind ‘verdronken in muziek’ voelde en die zich met zijn bizarre werkschema en zijn broze gezondheid mogelijk de dood in heeft gewerkt, en ik denk aan Sjostakovitsj, die zijn eclectische, complexe composities vaak in een maniakaal tempo wist te voltooien. Uiteraard horen daar ook rituelen en de zelfgeschapen omstandigheden bij die deze componisten nodig hadden om hun dag en hun arbeid sturing te geven. Obsessies hebben ook strikte rituelen nodig om tot bloei te kunnen komen.
Ook het rijpingsproces van composities was soms bijna eindeloos. Mendelssohn schreef zes jaar aan zijn Vioolconcert in e-klein, waarschijnlijk door perfectionisme en tegenslagen in zijn privéleven. Mahler schreef, met een onderbreking, zes jaar aan zijn Tweede Symfonie in c-klein. Brahms deed eveneens zes jaar over zijn Eerste Pianoconcert in d-klein en hij voltooide veel later zijn Eerste Symfonie in c-klein, met tussenpozen na zelfs zestien jaar, onzeker als hij was om in Beethovens voetsporen te treden (wat hij uiteindelijk deed en wat ons de eerste symfonie in ruim een halve eeuw opleverde die écht verder ging waar Beethoven was opgehouden). Liszts grote composities kenden soms meerdere decennia rijping. Wagner deed zesentwintig jaar over zijn Ring des Nibelungen.
Maar Beethoven spant wellicht de kroon: hij had alles bij elkaar tweeëndertig jaar nodig voor zijn Negende Symfonie in d-klein. Zijn ‘Ode an die Freude’ begon het leven in 1792 als een potentieel lied voor zangstem en piano. Later duiken, tussen andere werken, meerdere malen schetsen op. Rond 1822 besluit Beethoven om zijn onvoltooide, dan nog volledig instrumentale Negende Symfonie met zijn Cantate op ‘Ode an die Freude’ samen te voegen tot één voltooide compositie. De lasnaden zijn hoorbaar aan het begin van het vierde deel, waar het orkest terugblikt op de eerste drie delen en een zangstem dramatisch vraagt om ‘andere en vreugdevollere tonen’. In zijn drang om het meest fundamentele op te willen zoeken had hij de grenzen van de symfonie verlegd tot in de vocale wereld. De tijdsdimensies van Beethovens Negende zouden uiteindelijk tot Mahler en Sjostakovitsj reiken.
Charles-Valentin Alkan en de doorslaande obsessie
Uniek in zijn muzikale obsessie was de Franse, negentiende-eeuwse componist Charles-Valentin Alkan1. Hij is na de negentiende eeuw vrijwel vergeten, zeker bij het bredere publiek. Alkan was een tijdgenoot, collega en vriend van pianisten-componisten Chopin en Liszt. Alkan deelde beide talenten met hen en groeide op tot een veelbelovende pianist die, als het allemaal goed was gegaan, op gelijke hoogte met Chopin en Liszt had gestaan in de muziekgeschiedenis.
Maar rond 1848, na de succesvolle beginjaren van zijn carrière, knapt er iets. Een nauwelijks getalenteerde leerling van Alkan, Marmontel, kreeg een vooraanstaande positie als hoofd van de pianodidactiek aan het Parijse conservatorium. Alkan was zelf een uitstekende leraar met een verlegen persoonlijkheid, maar werd over het hoofd gezien. Hij had meer recht op die positie en zette, genuanceerd, goed onderbouwd en met respect, de tekortkomingen van Marmontels didactiek in meerdere brieven uiteen. Mocht Alkan op die positie hebben lesgegeven, dan is het goed denkbaar dat de invloed en reikwijdte van zijn pianodidactiek bijna op, misschien zelfs boven die van Liszt waren gekomen – het had hem ronduit één van de meest vooraanstaande pianisten van de negentiende eeuw gemaakt, terwijl zijn carrière door de benoeming van Marmontel op een dood spoor raakte. Zijn introverte kant kreeg de overhand.
Daar kwam nog een tegenslag in zijn privéleven bij: zijn goede vriend Chopin overleed, slechts 39 jaar. Alkan was op dat moment 36. Chopins overlijden en Alkans vastlopende carrière als pianopedagoog luidden het begin in van een lange periode van introspectie en depressiviteit. Hij besloot het openbare leven vaarwel te zeggen en sloot zich op in zijn Parijse huis. Bekend is alleen dat hij intensief werkte aan een Franse vertaling van de Bijbel, en aan een stroom pianocomposities: muziekstukken die het uiterste vergen van pianisten en luisteraars, bizarre, eindeloos lange stukken die technisch weliswaar niet moeilijker zijn dan stukken van Chopin en Liszt, maar die vaak volkomen compromisloos en monomaan zijn.
Daarom zou hij het als componist, zijn enorme talent ten spijt, ook niet redden.
Neem zijn opus 39, dat bestaat uit twaalf grote pianostukken die gezamenlijk meer dan twee uur duren. Daarvan zijn nummers 4, 5, 6 en 7 een ‘symfonie voor piano’, en nummers 8, 9 en 10 een ‘concert voor piano’ – als het ware twee “kleinere” in één gigantische compositie. Alleen al nummer 8, het eerste deel van het concert, duurt een half uur en is vaak maniakaal in zijn stortvloed aan klanken en akkoorden. Nummer 11 is bijna letterlijk de verklanking van het begrip ‘obsessie’, met pagina’s lange, ff (fortissimo) en zelfs fff (forte-fortissimo) te spelen akkoordreeksen die steeds terugkeren. Het geldt voor andere werken, zoals zijn pianosonate ‘Les quatre âges’, opus 33, waarin door de eindeloos voortdenderende ff-akkoorden en octaven de spanningsboog bijna onnavolgbaar groot wordt, vrijwel zonder interne structuur. Het is muziek die verdrinkt in zijn eigen techniek, muziek zonder buitenkant, muziek die niet in een boek of zelfs een bureaula past, maar alleen in zijn eigen wereld.
Veel van zijn stukken zijn, naast technisch uitdagend, vaak weinig melodisch, weinig verhalend, weinig verleidelijk. Het was kritiek die hij vanaf jonge leeftijd te horen kreeg: hij was meer een industrieel dan een creatief genie. In zijn twintig kluizenaarsjaren leek het alsof zijn hele wereld, behalve Bijbelvertaling, bestond uit een eindeloze duik in de motor van de pianomuziek. Liszt en Chopin waren vol waardering over zijn kwaliteiten als pianist en componist. Alkan liep in zijn stijl lange tijd op hen voor, werkte al naar de dissonante twintigste eeuw toe. Niet voor niets zagen Debussy en Ravel hem als één van hun voorbeelden. Maar Chopin en Liszt konden hun muzikale genie behapbaar vormgeven; ze hadden een veel groter talent voor de verleiding en de melodie en bleven dichter bij de algemene normen van de negentiende-eeuwse pianostukken. Daarbij zouden de technische vernieuwingen van met name Liszt die van Alkan voorbijstreven.
Aan het eind van zijn leven kroop Alkan langzaam wat uit zijn schulp. Hij gaf een aantal concerten en stopte met het publiceren van pianocomposities. Tijdens en na zijn leven zou hij slechts geliefd zijn bij een kleine maar vooraanstaande groep pianisten, onder wie César Franck, Ferruccio Busoni en Anton Rubinstein. Zijn werk wordt, soms, nog uitgevoerd. Maar Alkans obsessie, en daarmee zijn compromisloosheid, waren te groot, zijn muziek te weinig gestroomlijnd en teveel in zichzelf, in zijn eigen mechaniek gekeerd. Dat, en de dubieuze benoeming aan het conservatorium, hebben Alkans naam vrijwel uit de muziekboeken gewist.
Noten
1 Lees o.m. The classical style van Charles Rosen voor uitgebreide analyses van Beethovens compositiestijl.
2 Charles-Valentin Alkan: his life and his music van William Alexander Eddie geeft een grondige uiteenzetting van Alkans leven en werk. Een kortere, maar goede introductie valt te lezen op de website van concertpianist-componist Jack Gibbons.
Geef als eerste een reactie