Busking. / Música en la calle, door Simon Harrod, via Flickr.
Busking. / Música en la calle, door Simon Harrod, via Flickr.

De bloeitijd van de klassieke muziek

Klassieke muziek heeft een vrij klein, maar toegewijd publiek. Veel mensen luisteren er graag naar, maar zouden zich niet zo snel ‘klassieke muziekliefhebber’ noemen. Toch heeft veel klassieke muziek een vaste plaats in de maatschappij veroverd. 

Hoe heeft klassieke muziek de weg naar het publiek gevonden? Voor een antwoord op die vraag moeten we terug de tijd in. De idealen van de Verlichting hebben hierbij namelijk een grote rol gespeeld. In dit artikel belicht Roel Weerheijm de muzikale geschiedenis tot de Napoleontische oorlogen.

Dit artikel is het eerste deel van een drieluik over de geschiedenis van de klassieke muziek. Deel 2 kun je hier vinden en deel 3 kun je hier lezen.

Concerten voor ‘het volk’?

Hoewel de “periode” van de klassieke muziek ergens in de zestiende eeuw begint en nog altijd doorgaat, was de negentiende de grootste bloeiperiode van de klassieke muziek. De meeste composities die het bredere publiek met klassieke muziek associeert en waar men plezier aan beleeft, komt uit de negentiende eeuw, enkele uitzonderingen (Bach, Händel, Vivaldi en Mozart) daargelaten.

Klassieke muziek kon zich in de negentiende eeuw verheugen op de aandacht van een grote groep mensen buiten de aristocratie. Vóór die tijd was klassieke muziek voornamelijk voorbehouden aan koningen, graven, hertogen en geestelijken, en aan hun besloten concerten in kerken, paleizen en landhuizen. Componisten waren bij hen in dienst of werden financieel door hen ondersteund volgens de eeuwenoude traditie van het mecenaat. Concerten voor ‘het volk’ kwamen vóór de negentiende eeuw weinig voor, ook in de grotere culturele centra in Europa. En (huis)concerten en compositieopdrachten van een aristocraat waren voor componisten een gelukkige maar ook beperkte en onzekere situatie: beperkt vanwege de restricties van een aantal contracten, onzeker omdat een componist afhankelijk was van externe factoren.

Klassieke muziek, stond voor de negentiende eeuw maatschappelijk niet in hoog aanzien, de andere kunsten stonden veel hoger aangeschreven. Muziek werd namelijk niet gezien als een roeping, als een persoonlijke of gevoelige uiting in mooie, complexe of diepe klanken, zoals we het vanaf de negentiende eeuw zijn gaan zien; hooguit was het een ambacht waaraan ontspannend plezier te beleven viel.

Het combineren van verschillende muzikale activiteiten was voor een musicus gebruikelijk en zelfs noodzakelijk. Hij moest zoveel mogelijk activiteiten combineren: hij was tegelijk componist, arrangeur, dirigent, uitvoerend musicus én docent. Een musicus schreef zijn eigen muziek die hij ook zelf, al dan niet met een ensemble, uitvoerde of dirigeerde. Hij was sterk afhankelijk van de grillen van mecenassen en van het publiek, want als het werk niet in de smaak viel, droogden ook de opdrachten op. Veel muziek werd dan ook geschreven op de smaak en voorkeur, of juist de beperkingen, van de opdrachtgever. Veel muziek was cerebraal bedoeld, bijvoorbeeld bij de inauguratie, belangrijke feesten of het overlijden van een aristocraat of geestelijke.

Vooral het lesgeven, naast de andere taken, bood de componisten nog relatieve financiële rust.

Haydn, de laatste traditionele artiest

Joseph Haydn, één van de meest vooraanstaande componisten uit de achttiende eeuw, kreeg pas in de jaren 1790 publieke bekendheid, nadat hij bijna dertig jaar als hofcomponist en -dirigent aan het hof van de Hongaarse aristocratische familie Esterházy had gewerkt. Die bekendheid was deels gevoed door zijn langdurige publieke afwezigheid. Haydn had tussen 1760 en 1790, net als enkele tijdgenoten, het geluk van een vaste opdrachtgever die veel interesse in muziek had. Maar hij diende op diens afgelegen landgoed te wonen en te schrijven wat zijn opdrachtgever wenste, inclusief honderden stukken voor de bariton, een nu in onbruik geraakt strijkinstrument dat Esterházy bespeelde (grofweg een kruising tussen altviool en cello). Haydn moest rekening houden met de beperkte vaardigheden van zijn mecenas en toch veel goede, mooie muziek schrijven – muziek die hem ongetwijfeld afleidde van zijn ambitieuze artistieke projecten uit die jaren. Zijn grote geluk was dat hij zich daadwerkelijk aan die grote projecten (met name symfonieën en opera’s) kón wijden, met getalenteerde musici en zangers. Maar Haydns situatie is een ongekende, luxe uitzondering. En toen zijn dertigjarige betrekking er in 1790 opzat, was hij financieel welgesteld en artistiek één van de grootste componisten. Hij zou nog lang genoeg leven om een heel nieuwe, vruchtbare fase aan zijn carrière toe te voegen. Hij gaf de jonge Beethoven les toen die net in Wenen was komen wonen, ging op uitnodiging tweemaal een jaar naar Londen en componeerde in de laatste tien tot twaalf jaar van zijn carrière tientallen composities die nu als zijn beste werk gelden.

De basis van Haydns succes als componist lag in zijn betrekking bij een aristocraat, zoals dat zelfs voor de beste en beroemdste musici gold. Zo waren de muzikale zonen van J.S. Bach, van wie C.Ph.E. Bach en J.Chr. Bach het beroemdst zouden worden, eveneens in dienst van aristocraten en combineerden zij het componeren met musiceren in een koninklijk- of privé-orkest of aan het orgel, in dienst van een kerk. Toen Haydn zijn carrière begon, was deze vorm nog heel gebruikelijk, maar hij zou na zijn dienstverband bij de Esterházy’s de laatste musicus blijken die nog geheel in die traditie had geleefd.

Mozart op de drempel tussen twee tradities

Zijn tijdgenoot en goede vriend Mozart had in zijn kortere carrière echter veel minder geluk met stabiele werkgevers en werd er in Salzburg zelfs ronduit uitgetrapt1. Nadat hij zich in 1781 in Wenen vestigde, begon Mozart een carrière als onafhankelijk werkende musicus (als een van de allereerste klassieke musici), onder meer met een zeer ongebruikelijke stap: hij organiseerde publieke concerten waarop mensen zich konden inschrijven. Het systeem leek erg op hoe je tegenwoordig van tevoren kaartjes of abonnementen voor concerten koopt. De concerten waren voor die omstandigheden erg populair: meestal verkocht hij tussen de 250 en de 300 kaarten. Ongeveer de helft van zijn 27 pianoconcerten schreef Mozart speciaal voor deze concerten, waarop hij meer eigen composities en improvisaties uitvoerde. De eerste pianoconcerten die hij voor zijn abonnementsconcerten schreef, waren, zoals hij zelf in een brief aan zijn vader benadrukte, eerder ter vermaak van het publiek geschreven dan vanuit intrinsiek artistieke waarden (een balans die bij Mozarts latere pianoconcerten juist sterk de andere kant op zou bewegen):

‘Deze concerten zijn een prettig compromis tussen te makkelijk en te moeilijk; ze hebben brille, klinken behaaglijk en zijn natuurlijk zonder laf te zijn. Hier en daar zijn passages waar alleen de kenners bevrediging uit halen; maar die passages zijn zo geschreven dat de minder geleerden niet niet worden behaagd, zonder te weten waarom…’2

De kosten en de risico’s waren echter gigantisch. Mozart moest zelf orkestleden zoeken en betalen, tijd en geld investeren in repetities, een kostbare zaal huren. Bovendien kon het succes elk moment verdwijnen, zeker in het wispelturige Wenen. Mozart ondervond dit aan den lijve: waren zijn eerste Weense jaren muzikaal en financieel nog uiterst succesvol, rond 1785 kantelde de smaak van het publiek en viel Mozart onverwacht uit de gratie, om pas kort voor zijn dood in 1791 de publieke aandacht te heroveren.

Er is meer aan Mozarts carrière dat opvalt. Zo is hij in zijn Weense jaren, op één onbeduidend baantje als kamermuziekcomponist na, nooit in dienst geweest bij een aristocraat. Wel was hij bezield lid van de vrijmetselarij, wat hem de nodige connecties, opdrachten en geld opleverde. In die opzichten doet Mozarts carrière erg modern aan.

Verlichtingsidealen leidden tot een openbaar muziekleven

De Verlichtingsidealen hadden historische waterscheidingen opgeleverd, zoals de Verklaring van de Rechten van de Mens. In Amerika en Frankrijk leidden deze inzichten tot revoluties, elders probeerden de machthebbers het tij te keren via compromissen, bijvoorbeeld door de stedelijke burgers toe te laten tot het machtsapparaat. Burgers dwongen gaandeweg een steeds grotere rol af in de maatschappij en daarmee ook de emancipatie van hun levensstandaard af. De aristocratie bleef maatschappelijk en politiek de lakens uitdelen, in elk geval tot en met de Napoleontische Oorlogen, en hun invloed op het muziekleven bleef groot. Maar de Verlichtingsidealen leidden ertoe dat klassieke muziek niet meer alleen van de elite was: burgers moesten er ook van kunnen genieten. Zo ontstond hun eigen, burgerlijke muziekleven3. Musici in Parijs organiseerden vanaf 1725 reeksen openbare concerten (de ‘concerts spirituels’). In Leipzig deed men iets vergelijkbaars vanaf 1763 (vanaf 1783 voortgezet als de ‘Gewandhausconcerten’, waaruit het beroemde, nu nog bestaande Gewandhausorkest is ontstaan). Dublin opende een openbare Music Hall in 1741, Oxford een auditorium in 1748. Berlijn kende vanaf 1790 dergelijke initiatieven en Wenen vanaf midden achttiende eeuw. Daar hoorden de publieke concerten bij, zoals die van Mozart, maar ook het Burghteater waar drie van Mozarts opera’s en de Eerste Symfonie van Beethoven hun wereldpremière kregen, Theater Auf der Wieden (1787-1801) en het Theater An der Wien. Ook hier vonden veel premières plaats van werken van Beethoven, die in de begintijd twee jaar in het gebouw gewoond heeft.

De klassieke muziek kreeg daardoor steeds meer aanzien, later dan veel andere kunstvormen (zo was het publieke theater voor bijvoorbeeld toneelvoorstellingen al veel langer gebruikelijk). De opera, voor elke grote componist een belangrijk genre vanwege het maatschappelijke aanzien, won bij het bredere publiek zeer snel aan populariteit. Maar zeker buiten de opera ontwikkelden deze publieke initiatieven zich vaak geleidelijk en moeizaam. De ‘concertzalen’ waren vaak grote(re) kamers of buitenruimtes waar tientallen, soms een paar honderd mensen in konden. Vergeleken bij de latere negentiende en twintigste eeuw waren publieke concerten bovendien weinig en onregelmatig georganiseerd, zodat een burger bijvoorbeeld een symfonie van Haydn, Mozart of (later) Beethoven vaak maar enkele keren in zijn leven zou horen. Tot dan toe viel dergelijk geluk iemand alleen ten deel als hij in de entourage van een aristocraat of hoge geestelijke verkeerde. Vaak lag de organisatie van een concert in handen van de componist of een uitvoerend ensemble, en werd het concert geregeld inzet van muzikale stellingnames of persoonlijke motieven, van financiële stimulans tot artistieke aandacht voor de muziek.

 

Voetnoten 

1 Zie H.C. Robbins Landon – Mozart, volledig overzicht van leven en muziek

2 Zie Perio Melograni – Wolgnang Amadeus Mozart, a biography

3 Zie Donald J. Grout en Claude V. Palisca – Geschiedenis van de westerse muziek

 

Dit artikel is het eerste deel van een drieluik over de geschiedenis van de klassieke muziek. Deel 2 kun je hier vinden en deel 3 kun je hier lezen.

 

Roel Weerheijm
Over Roel Weerheijm 24 Artikelen
Roel Weerheijm (°1983) is Neerlandicus. Hij was redacteur van literair tijdschrift Kluger Hans en Meander en publiceert gedichten in o.a. Gierik-NVT, Tortuca, Extaze, Deus ex Machina en diverse bloemlezingen. Hij droeg zijn gedichten voor op diverse podia en poëziefestivals, waaronder Dichters in de Prinsentuin en Noorderzon. Daarnaast schrijft hij recensies en interviews voor Tzum, Awater, Ons Erfdeel en de Poëziekrant. Een dichtbundel en meerdere romans zijn in de maak.

Geef als eerste een reactie

Geef een reactie

Uw e-mailadres wordt niet gepubliceerd.


*