31. Uluslararası Ankara Müzik Festivali, door Sevda Cenap And Müzik Vakfı, via Flickr.
31. Uluslararası Ankara Müzik Festivali, door Sevda Cenap And Müzik Vakfı, via Flickr.

Hedendaagse Klassieke Muziek

Vanaf haar begin tot aan de twintigste eeuw is de klassieke muziek ontwikkeld van een vermaak tot een kunst met intrinsieke waarden. Ze vond haar publiek en dat haar steunde en zo is ze zelfstandig geworden. Is ze daarna ontspoord? In antwoord op die vraag beschouwt Roel Weerheijm in dit artikel de klassieke muziek van de twintigste eeuw.

Dit artikel is het derde deel van een drieluik over de geschiedenis van de klassieke muziek. Deel 1 kun je hier vinden en deel 2 is hier na te lezen.

Uit blijven dagen, voorop blijven lopen

Tijdens en vooral na de Napoleontische oorlogen kwamen steeds meer mensen in de moderne burgerlijke klasse terecht: ze behoorden niet tot de financiële elite, maar hoefden ook het harde boeren- of arbeidersbestaan niet (meer) te leiden. Sinds 1815 was vrede, huiselijkheid, gezelligheid en ontplooiing belangrijk. De middenklasse had geld en hield zich onder meer met kunst, muziek en literatuur bezig – culturele en kunstzinnige ontwikkeling was deel van het nieuwe burgerlijke ideaal. Het woord ‘burgerlijk’ had toen nog een erg positieve bijklank.

Veel mensen schaften een piano aan en namen muziekles, iets wat tot diep in de achttiende eeuw vooral voorbehouden was aan de elite. De makkelijkere pianowerken van actuele componisten waren voor de gemiddelde amateurpianist nog wel bereikbaar. Bovendien werden op diverse niveaus veel bewerkingen van bekende stukken gemaakt, ook van orkeststukken. Steeds meer amateurpianisten konden zich zo op de een of andere manier bezighouden met klassieke muziek. Ze wisten daardoor ook des te beter hoe ze moesten luisteren naar een symfonie, concert, sonate of strijkkwartet. Het maakte het werk van componisten aan de ene kant eervoller, hun publiek was daarnaast veel groter geworden, maar aan de andere kant daagde hun ‘opgevoede’ publiek hen ook uit om niet teveel aan de verwachtingen te voldoen, om uit te blíjven dagen, grenzen te blijven verleggen. Muziek was, juist nu, een zeer hoog aangeschreven kunstvorm geworden, wat kunstenaars er artistiek gezien des te meer toe dwingt om voorop te lopen.

Ook het openbare burgerlijke concertleven werd steeds groter. Nog steeds vond een deel van de klassieke concerten plaats in besloten gelegenheden, maar het concept van openbare concerten en –series in grote concertzalen in de stad vestigde zich diep in het moderne leven. Muziekverenigingen, professionele orkesten, conservatoria en klassieke muziekfestivals schoten overal als paddestoelen uit de grond. Ook dit waren instituten die in de achttiende eeuw vaak een aarzelend begin kenden en nu volop tot bloei kwamen. De concertzalen werden dan ook steeds groter, zodat bijvoorbeeld de grote zaal van de nieuwe Weense Musikverein, geïnaugureerd in 1870, meer dan 1800 plaatsen bood en de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw, dat in 1888 werd geopend, bijna tweeduizend plaatsen. In elke Europese stad vonden deze ontwikkelingen plaats. Sinds eind negentiende eeuw hebben de grote concertzalen minstens 800 tot 900 plaatsen.

Het ontsporen van publieksvriendelijke klassieke muziek

Wat gebeurde er precies waardoor de bloeiperiode van de klassieke muziek tot een einde kwam?

Natuurlijk, eerst en vooral kwam de vreselijke Eerste Wereldoorlog. De middenklasse zat er niet op te wachten. Dit conflict werd vooral door diplomaten opgestookt, omdat de onderliggende structuur van vrede en overleg (het ‘Concert van Europa’) dermate lang onder druk had gestaan dat die wel moest barsten.

De aanleidingen en oorzaken van het ontsporen van de Europese vrede zijn analoog aan de aanleidingen en oorzaken voor het ‘ontsporen’ van de klassieke muziek als voornaamste, publieksvriendelijke kunstvorm. Composities werden steeds groter, duurden steeds langer, werden steeds ingewikkelder en dissonanter. De muzikale taal barstte langzaam maar zeker in alle opzichten uit zijn voegen. Tot begin twintigste eeuw was de muzikale taal ‘begrijpelijk’: muziek stond in een vaste toonsoort en was, net als een taal van woorden, te begrijpen dankzij een onderliggende structuur, zoals elke taal een grammatica heeft. Dit muzikale systeem kwam steeds meer onder druk te staan. Componisten in de negentiende eeuw zagen al van verre aankomen dat die onderliggende muzikale structuur, door het steeds verleggen van muzikale ‘grenzen’, binnen een of twee generaties zou verdwijnen.

Dat gebeurde ook. Via de gigantische composities van Mahler en R. Strauss, via de radicale vernieuwing van de volgende generatie, via schandalen tijdens klassieke concerten leek geweld wel een eigen thema te worden in de klassieke muziek. Het modernisme was aangebroken en in de klassieke muziek leverde dit een tegenreactie op de negentiende-eeuwse esthetiek en op Beethovens dominante invloed op de muziek op: modernistische muziek was satirisch, sarcastisch, luidruchtig, gewelddadig, dissonant. Muziek kon en mocht wringen, schuren, moeilijk toegankelijk zijn. Sentimentaliteit en gevoeligheid in de muziek waren uit de mode. De blik op de werkelijkheid, die in muziek en kunst lange tijd in een begrijpelijk en ‘afgerond’ verhaal werd aangebonden, mocht verknipt, verstoord, gefragmenteerd of gesubjectiveerd overkomen – in feite was dat zelfs realistischer dan wat de negentiende eeuw het kunstpubliek als realisme verkocht. In de beeldende kunst gebeurde met nieuwe stromingen als futurisme, kubisme, surrealisme en dadaïsme immers ongeveer hetzelfde.

Schönberg, Webern en Berg, componisten uit de vroege twintigste eeuw, schreven zelfs atonale muziek: composities zonder toonsoort, die niet meer op de normale manier te volgen zijn. Onderdeel daarvan was het concept van de twaalftoonstechniek: een componist schiep een melodie die uit de twaalf tonen uit het octaaf bestond. Een muziekstuk bestond uit herhaling of variatie op die melodie. (Elk octaaf bestaat uit twaalf opeenvolgende tonen. De dertiende is de eerste toon, precies een octaaf hoger.)

De concertzaal als vitrine

De actuele componisten van de jaren 1910-1920 raakten in ijltempo het contact met het bredere publiek kwijt. Het publieke stadse leven bleef echter intact, en daarmee ook het concertpubliek dat nog steeds met de negentiende-eeuwse merites naar klassieke muziek wilde luisteren. Deze muziek werd nog steeds veelvuldig uitgevoerd. Zelfs de Tweede Wereldoorlog zou de merites van de moderne stadse middenstand niet kapot weten te maken. Concertzalen, orkesten, verenigingen, conservatoria en festivals bleven bestaan. Zij voerden en voeren nog altijd de muziek van de canonieke componisten uit. Dankzij toegenomen kennis over muziekgeschiedenis en als bijvangst van verderfelijke nationalistische sentimenten kwam veel onbekende muziek van voor het Classicisme boven water. Veel componisten uit de Barok en zelfs de Renaissance werden in ere hersteld.

Tegelijk werd een aantal modernistische componisten wél gecanoniseerd, zoals Poulenc, Stravinsky, Sjostakovitsj en Prokofjev. Het betreft dan meestal componisten die de moderne stijlkenmerken wisten te verbinden met de muzikale traditie. Deze componisten gingen na de eerste heftige fases van het modernisme bovendien veelal in neoklassieke stijl schrijven, vaak met een neoromantische lyriek, wat het voor het publiek allemaal weer wat aangenamer maakte. Maar de afstand tussen contemporaine componisten en de klassieke muziekliefhebber werd gaandeweg steeds groter. Na de Tweede Wereldoorlog zouden nieuwe ideeën zoals seriële muziek en aleatoriek dit proces nog verder versnellen.

De burgerlijke concertzaal is zo steeds meer gaan lijken op de vitrine van een museum, waarin eeuwenoude prachtige kunstwerken liggen te pronken, en steeds minder op de plek waar nieuwe ideeën hun eerste confrontatie aangaan met een betrokken publiek.

 

Dit artikel is het derde deel van een drieluik over de geschiedenis van de klassieke muziek. Deel 1 kun je hier vinden en deel 2 is hier na te lezen.

 

Roel Weerheijm
Over Roel Weerheijm 24 Artikelen
Roel Weerheijm (°1983) is Neerlandicus. Hij was redacteur van literair tijdschrift Kluger Hans en Meander en publiceert gedichten in o.a. Gierik-NVT, Tortuca, Extaze, Deus ex Machina en diverse bloemlezingen. Hij droeg zijn gedichten voor op diverse podia en poëziefestivals, waaronder Dichters in de Prinsentuin en Noorderzon. Daarnaast schrijft hij recensies en interviews voor Tzum, Awater, Ons Erfdeel en de Poëziekrant. Een dichtbundel en meerdere romans zijn in de maak.

Geef als eerste een reactie

Geef een reactie

Uw e-mailadres wordt niet gepubliceerd.


*